Vielleicht beginnt in diesem Zeitraum die aktive Entwicklung von Methoden und Techniken zur Nutzung von Licht in einer Aufführung als Ausdruckselement, das das theatralische Spektakel organisiert, die Anwendung von Beleuchtungsregietechniken. Anfangs war die Entwicklung der Grundlagen der Beleuchtungsregie hauptsächlich theoretisch, da ihre vollständige Umsetzung durch den niedrigen Stand der technischen Ausstattung der Theater nicht ermöglicht wurde.
Die Übereinstimmung des Designs der Aufführung mit der emotionalen Entwicklung der dramatischen Handlung begann zu Beginn des 20. Jahrhunderts betrachtet zu werden. "Die Dekoration sollte die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht als ein an sich bereits bestehendes brillantes Bild auf sich ziehen, sondern im Moment der Handlung sollte er, ohne es zu merken, den Eindruck des Bildes spüren, in dem sich die Handlung entfaltet."
In der Folge fanden mit der Entwicklung der Theatertechnik theoretische Voraussetzungen immer mehr Umsetzungsmöglichkeiten in der Theaterpraxis.
Das theoretische Fundament der Beleuchtungsregie wurde in den Werken des großen Reformers der Bühne, Gordon Craig, gelegt. Craigs erste musikalische Aufführungen gaben einen mächtigen Impuls für weitere Forschungen und Experimente einer großen Kohorte europäischer Regisseure. "In Craigs frühen Arbeiten erschien erstmals eine neue Art der Bühnengestaltung: die Form entstand vollständig ohne den Einsatz von Dekorationen in ihrer bisherigen Form — durch die Kraft des nur ausdrucksstarken Spiels wechselnder Lichtvorhänge. Ein neues Prinzip des Aufbaus der Struktur der Aufführung entstand."
Craigs Genie ist so vorausschauend, seine Entdeckungen in der Entwicklung von szenografischen Techniken und Lösungen für ganze Aufführungen, insbesondere Shakespeares Repertoire, sind so groß, dass selbst heute, in den Werken von Regisseuren, ganze Zitate aus Craigs Werken erscheinen, und ihre Schöpfer vielleicht nicht einmal wissen, dass sie Craig zitieren.
A. J. Tairov entwickelt das Problem der "dynamischen Verschiebungen," "... die nicht durch die eine oder andere visuelle Veränderung, sondern durch extreme emotionale Sättigung entstehen, die zwangsläufig nach einer dynamischen Auflösung strebt." Bereits in der ersten Aufführung "Sakuntala," führt der Wunsch, "ein eigentümliches synthetisches Bild des Textes von Kalidasa" zu schaffen, zur Anwendung von Prinzipien des indischen Theaters, wo "Das von mir gestellte Problem der dynamischen Verschiebungen kann entweder durch eine Reihe technischer Anpassungen oder durch die aktive Teilnahme des Lichts an der Handlung gelöst werden.
Die Rolle des Lichts auf der Bühne wird zweifellos von uns noch nicht ausreichend gewürdigt, und die Geister, die darin lauern, sind immer noch nicht aus hermetisch verschlossenen elektrischen Lampen herausgeholt."
Ein bedeutendes Ereignis in Tairovs Arbeit war seine Begegnung mit A. Salzmann. Anfang des 20. Jahrhunderts, arbeitend im pädagogischen Theatersaal des Rhythmikinstituts in Hellerau, nutzte A. Salzmann (ein Theaterkünstler, "Lichttechniker") eine unkonventionelle Regietechnik: Er balancierte die Bühne und den Zuschauerraum mit diffusem Licht aus und hob so die Handlung, die Klangintensität und die Plastizität der Schauspieler hervor. "Diffuses Licht — Tageslicht ohne Sonne — verstärkt die Farbschattierungen und verleiht den Konturen selbst Ausdruckskraft."
"Die Dynamik der Aufführung wurde durch A. Salzmanns Beleuchtungsführung sichergestellt: Die leuchtenden Paneele, die den Spielraum einrahmten, manchmal undurchsichtig, manchmal transparent, schufen eine unwirkliche Atmosphäre; gerichtete farbige Strahlen, in Abwesenheit sichtbarer Lichtquellen, erschienen wie aus dem Nichts. Bewegliche Lichtwellen, einem magischen Rhythmus unterworfen, hüllten die erstarrten Figuren der Schauspieler in Strahlen oder bedeckten sie mit Schatten — so verfügten höhere Mächte über ihr Leben und ihren Tod. Claudels poetisches Konzept wurde hier in der Symbolik und im Rhythmus des Lichts verkörpert." Es sei darauf hingewiesen, dass Salzmann an dieser Aufführung in enger Zusammenarbeit mit Adolphe Appia arbeitete.
Hier sind Zeugnisse von Zeitgenossen:
"Unser Landsmann A. Salzmann, nach dessen Entwurf die Beleuchtung des großen Saals in Hellerau durchgeführt wird, beschäftigt sich mit Dekorationen für die bevorstehende Produktion bei den schulischen Feierlichkeiten im Juli von Glucks 'Orfeo.' Und weiter: Dalcrozes Produktion von 'Orfeo'... öffnete den Weg... zur einzigen Form der Opernkunst. Keine Kulissen: graue und blaue Kaliko in Form von Vorhängen auf verschiedenen Ebenen, die über Treppen, Stufen und Plattformen hinabfallen, bedeckt mit dunkelblauem Tuch...
Nur eine Kraft, neben dem Menschen und der Musik, nahm an der Aufführung teil — das Licht. Wer es nicht gesehen hat, kann sich nicht vorstellen, was die Teilnahme des Lichts, seine Crescendi und Decrescendi in den Crescendi und Decrescendi der Musik — die Gleichzeitigkeit und Übereinstimmung der Lichtdynamik mit dem Klang — gibt.
... Aber wenn das Licht über Szenen menschlicher Bosheit und geistiger Dunkelheit nachlässt, wenn es zusammen mit dem musikalischen 'Crescendo' wächst und sich in Strahlen über Szenen des Sieges und Triumphes auflöst..." In den Worten der Zeugen spüren wir eine solche Intensität ästhetischer Freude, die erfahren wird, dass sie nur Neid bei den Teilnehmern dieser theatralischen Handlung hervorrufen kann.
In dieser gleichen Aufführung "spielte" das Licht auch im direkten Sinne des Wortes seine Rolle. "Eine der interessantesten Anwendungen des Lichts ist die Rolle des Amor. Amor war unsichtbar; anstatt der üblichen Travestie mit Flügeln und einem Köcher auf dem Rücken hörten wir Gesang aus dem Hintergrund, und auf der Bühne sahen wir eine Zunahme des Lichts."
Der Wunsch, ein Bühnenvolumen zu schaffen, das fähig ist, eine "emotional tragische Aufführung zu realisieren, die in der Integrität und Geschlossenheit ihrer ästhetischen Formen entwickelt wird und den Gesetzen ihrer eigenen Ausdruckskraft unterliegt," war die Hauptidee von A. Salzmann.
Mit Beginn des Ersten Weltkriegs zog A. Salzmann von Österreich nach Moskau, wo er aktiv an der Eröffnung des Kamertheaters von A. Tairov teilnahm. Ihre gemeinsame Arbeit bestimmte weitgehend die Einzigartigkeit der Stilistik der ersten Aufführungen dieses Theaters. A. Salzmann setzte die in Hellerau mit A. Appia begonnene Ideen fort.
Die Suche nach der Schaffung einer solch emotional tragischen Aufführung, die sich in der Integrität und Geschlossenheit ihrer ästhetischen Formen entwickelt und den Gesetzen ihrer eigenen Ausdruckskraft unterliegt, führte zu poetischem Drama. "Das emotionale Element des poetischen Dramas von N. N. Annenskij wurde als ein Strom von Emotionen theatralischer Ordnung wahrgenommen." Das Beleuchtungsdesign von "Phaedra" zielte darauf ab, eine Art dreidimensionale, kugelförmige Sättigung der Bühnenatmosphäre mit Farbgehalt zu schaffen. "Farbe, als eine Art der Bearbeitung der Oberfläche eines oder eines anderen Konstrukts, wurde durch Licht verdrängt, das mit seiner Farbenatmosphäre die gesamte Struktur des Bühnenraums sättigte... Salzmanns geniales System, das Lichtquellen hinter neutralen Horizonten und an mehreren anderen Punkten anbrachte, erlaubte es, den gesamten Luftraum der Bühne ungewöhnlich zu materialisieren und mit wechselndem Farbgehalt zu füllen, in den die gesamte Bühnenatmosphäre eingetaucht war." Auf diese Weise wurde das Problem der Beleuchtung des Bühnenraums von außen eliminiert, und Licht wurde zu einem organischen Element der Bühnenatmosphäre.
"Die Bühnenbox, die für viele Suchvorgänge fast ein unveränderlicher Sarg ist, öffnete sich in stummer Machtlosigkeit vor den kraftvollen Lichtströmen, die das Modell sättigten," erinnerte sich Tairov. "Und nun verschwanden die Wände, und die sich ausbreitende Lichtatmosphäre wechselte ihre Farbe und reagierte auf den geringsten Druck des Steuerhebels."
"Sonnenlicht und Mondlicht sind an sich uninteressant; sie interessieren uns nur als elementare Form emotionalen Erlebens." Dieses eigentümliche Paradoxon von A. Salzmann könnte wahrscheinlich auch Tairov gehören.
Die Szenografie als kommunikative Umgebung strebt nach der Verschmelzung des Sichtbaren und Hörbaren mit der Idee, dem Überobjektiv und den Konzepten der Aufführung. Das Streben, sich von alltäglichen Details zu einer höheren Ebene emotionaler Kommunikation zu bewegen, führt zum Problem der Schaffung einer komplexen kommunikativen Objektumgebung auf der Bühne.
Die komplexe Umgebung muss, falls notwendig, augenblicklich mit einer großen Anzahl von Signalen, räumlich-zeitlichen Landmarken, semantisch gefüllten Zeichen, Symbolen und Objektbildern gesättigt werden, die das greifbar machen, was der direkten Wahrnehmung unterliegt. Sie muss sich auch schnell befreien, sich rechtzeitig von ihnen reinigen und ein völlig neutrales Aussehen annehmen, wobei sie die innere Verbindung und die bildliche Einheit beibehält. Die Umgebung sollte jedoch nicht als Diktator oder Souffleur agieren; die Dynamik sollte nicht ablenken, sondern im Gegenteil die Wahrnehmung des Zuschauers von der Bühnenhandlung schärfen und die Aufmerksamkeit konzentrieren.
Es ist wichtig, eine ideale Übereinstimmung von Licht mit dem Klang und der Plastizität der Aufführung zu haben, die es dem Schauspieler ermöglicht, mit dem Licht zu interagieren: das Licht zu spüren, in das Licht einzutreten, seinem Zug zu widerstehen oder ihm nachzugeben. Eine ausdrucksstarke mobile Lichtumgebung wird geschaffen, die einer einheitlichen Bühnenlösung untergeordnet ist.
